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Stadtrand
Portrait d'un lieu en devenir
Pendant plus d'un an, Yann Tonnar a parcouru et photographié la périphérie de Luxembourg, sa ville natale. Il a ainsi documenté des situations à la marge de la ville, là où l'urbanisation s'efface, où la nature et le temps font valoir leurs droits et où même la civilisation s'effrite parfois.
Ce territoire se présente comme un paysage hétérogène où s'alternent quartiers urbanisés, espaces naturels, terrains de sport, surfaces commerciales, lieux de production et d'économie tertiaire, exploitations agricoles, infrastructures routières et d'autres constructions en tous genres. Le développement de cette « frange » aux abords de la ville est caractéristique de la manière dont l'urbanisation a commencé à s'étendre autour des villes européennes en forte croissance à la fin du siècle dernier, donnant lieu à des interprétations – et des appellations – diverses et variées. Dès le milieu des années 70, architectes et urbanistes s'attacheront à développer des concepts en mesure de caractériser ce phénomène avec les nuances propres à chaque territoire. Des notions telles que rurbanisation, ville éparpillée (G. Bauer, J.-M. Roux, 1976), ville émergente (G. Dubois-Taine, Y. Chalas, 1997), hyperville (A. Corboz, 2000), ville diffuse (F. Indovina, 2000), Zwischenstadt (T. Sieverts, 2001) ou encore ville franchisée (D. Mangin, 2004) font leur entrée dans le discours sur l'urbanisation du territoire.
Le travail réalisé par Yann Tonnar brosse un portrait sensible de cet espace sur lequel la ville s'étend et se redéfinit, donnant lieu à une superposition d'usages et d'infrastructures dans l'espace et le temps. Le regard pointu porté sur cet environnement où se rencontrent le bâti et la nature, la construction et la déconstruction, l'ordre et le chaos, ouvre la réflexion sur les problématiques et enjeux qui se concentrent sur ces lieux à l'avenir incertain.
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Stadtrand
Portrait of a place in the making
For more than a year, Yann Tonnar travelled and photographed the outskirts of Luxembourg, his hometown. He has thus documented situations on the fringes of the city, where urbanisation is fading, where nature and time assert their rights and where even civilisation sometimes crumbles.
This territory is presented as a heterogeneous landscape where urbanized districts, natural spaces, sports fields, commercial areas, places of production and tertiary economy, agricultural exploitations, road infrastructures and other constructions of all kinds alternate. The development of this “fringe” on the outskirts of the city is characteristic of the way in which urbanisation began to spread around fast-growing European cities at the end of the last century, leading to various and varied interpretations and designations. From the mid-1970s, architects and urban planners endeavoured to develop concepts capable of characterising this phenomenon with the nuances specific to each territory. Notions such as rurbanisation, scattered city (G. Bauer, J.-M. Roux, 1976), emerging city (G. Dubois-Taine, Y. Chalas, 1997), hypercity (A. Corboz, 2000), diffuse city (F. Indovina, 2000), Zwischenstadt (T. Sieverts, 2001) or franchise town (D. Mangin, 2004) are entering the discourse on the urbanisation of the territory.
The work realised by Yann Tonnar paints a sensitive portrait of the space over which the city extends and redefines itself, giving rise to a superposition of uses and infrastructures in space and time. The sharp look at this environment where buildings and nature, construction and deconstruction, order and chaos meet, opens to reflection on the issues and challenges that characterize these places with an uncertain future.
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Portrait d'un lieu en devenir
Pendant plus d'un an, Yann Tonnar a parcouru et photographié la périphérie de Luxembourg, sa ville natale. Il a ainsi documenté des situations à la marge de la ville, là où l'urbanisation s'efface, où la nature et le temps font valoir leurs droits et où même la civilisation s'effrite parfois.
Ce territoire se présente comme un paysage hétérogène où s'alternent quartiers urbanisés, espaces naturels, terrains de sport, surfaces commerciales, lieux de production et d'économie tertiaire, exploitations agricoles, infrastructures routières et d'autres constructions en tous genres. Le développement de cette « frange » aux abords de la ville est caractéristique de la manière dont l'urbanisation a commencé à s'étendre autour des villes européennes en forte croissance à la fin du siècle dernier, donnant lieu à des interprétations – et des appellations – diverses et variées. Dès le milieu des années 70, architectes et urbanistes s'attacheront à développer des concepts en mesure de caractériser ce phénomène avec les nuances propres à chaque territoire. Des notions telles que rurbanisation, ville éparpillée (G. Bauer, J.-M. Roux, 1976), ville émergente (G. Dubois-Taine, Y. Chalas, 1997), hyperville (A. Corboz, 2000), ville diffuse (F. Indovina, 2000), Zwischenstadt (T. Sieverts, 2001) ou encore ville franchisée (D. Mangin, 2004) font leur entrée dans le discours sur l'urbanisation du territoire.
Le travail réalisé par Yann Tonnar brosse un portrait sensible de cet espace sur lequel la ville s'étend et se redéfinit, donnant lieu à une superposition d'usages et d'infrastructures dans l'espace et le temps. Le regard pointu porté sur cet environnement où se rencontrent le bâti et la nature, la construction et la déconstruction, l'ordre et le chaos, ouvre la réflexion sur les problématiques et enjeux qui se concentrent sur ces lieux à l'avenir incertain.
La main peint ce que l'oeil seul ne voit pas
Avec les moyens de la peinture principalement, Nina Tomàs explore différents états de conscience qui nous sont livrés comme le rendu d'une expérience psychosensorielle unique et éphémère. Au-delà des apparences très pop, voire psychédéliques de ses œuvres, il est question du lien fragile qui unit la réalité et l'imaginaire au moment de l'acte créateur, dont l'inscription au sein de l'histoire de l'art est avérée.
Il ne s'agit pas ici d'épiloguer sur cet outil magnifique, qualifié « d'hallucination artistique » par Flaubert, auquel toute une généalogie d'artistes, d'écrivains, de philosophes ont eu recours, de William Blake à Sigmar Polke, pour reprendre la chronologie établie par Jean-François Chevrier1. Mais tout de même, de re-situer pour les besoins de notre analyse, les caractéristiques de ce « médium » qui en ont fait
un puissant révélateur des enjeux sociétaux à différentes époques. Car comme le dit Chevrier : « Les réinventions de l'art visionnaire depuis le XIXème siècle ne sont pas issues, sur un mode sauvage et spontané, d'une '' révolte romantique '' contre l'empire de la raison positive, ni d'un nouvel attrait pour l'occulte et les miracles de l'esprit. Elles sont passées par le double filtre de la critique et de la clinique. »2 L'hallucination artistique (on ne parle pas ici de délire pathologique) procède surtout d'une négation de l'actualité perceptive, c'est-à-dire plus simplement d'un déni de l'environnement et des phénomènes extérieurs y afférents. Ce qui en fait un puissant outil subversif au service d'idéaux politiques et artistiques, tel qu'on pu l'expérimenter les surréalistes, par exemple.
Pour en revenir à Nina Tomàs et au titre de l'exposition qui nous occupe, Hibernation, il apparaît que l'altération du champ perceptif soit plutôt affaire d'engourdissement et de ralentissement des fonctions organiques du corps. Différente du sommeil, l'hibernation renvoie en effet à une phase de dormance, plus animale ou végétale qu'humaine. En cela, le titre de l'exposition introduit une double lecture : à la fois liée au cycle de la nature et des saisons, mais également à l'activité psychique humaine, comme
l'indique les nombreuses représentations de coupes de cerveau, au rendu multicolores. À l'origine, cette technique d'imagerie scientifique cherche à élucider le mystère de la psyché, en un mot à rendre visible l'invisible. En s'emparant de ces images pour les broder sur du tissu, Nina Tomàs en fait un motif qui loin d'être uniquement décoratif, nous emmène à questionner cette intériorité. Par ailleurs, la
figure du dormeur (ou plutôt de la dormeuse, puisqu'il s'agit d'autoportraits de l'artiste) démultipliée en autant de facettes et de points de vue différents, interroge la nature de l'activité cérébrale au repos. Ces représentations extrêmement réalistes, inspirées de photographies et exécutées à la mine de plomb, tranchent avec l'imagerie colorée et plus onirique, mais à la facture tout aussi maîtrisée des petites peintures qu'elles côtoient. Intériorité et extériorité, corps et esprit, loin d'être dissociés participent d'un même mouvement, d'un même acte créatif.
Pourtant, Nina Tomàs ne semble pas donner libre cours à ses pensées, à la manière dont André Breton parle de l'écriture automatique : « Surréalisme, n.m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. »1 Les visions de la peintre sont très méthodiquement organisées et scrupuleusement exécutées, selon un programme prédéterminé, si bien qu'il est même difficile de parler de spontanéité.
En revanche, l'ornement apparaît dans ses œuvres sur toile - le textile étant à la fois support et quelque fois même, objet de la représentation - comme le lieu d'un abandon du corps, d'un laisser aller à la répétition d'un même geste et d'un même motif.
Le détail est propice à la divagation, mais permet également au rêveur/spectateur de se raccrocher à une certaine réalité, aussi mouvante soit-elle. Il en va ainsi d'une réinterprétation du célèbre Déjeuner sur l'herbe de Manet, dont le statut d'inachèvement concoure à donner à la scène un caractère énigmatique, tandis que le délicat modelé des personnages et les jeux d'ombres et de lumière la font prendre vie, littéralement, sous nos yeux. On sait combien nombre de détracteurs de l'œuvre de Manet ont commentés en leur temps cette différenciation de la touche entre des zones laissées délibérément floues et d'autres travaillées avec une insistance qui les rendaient suspectes selon eux. Cette différence de traitement se retrouve pareillement chez Nina Tomàs lorsqu'il s'agit par exemple de souligner les plis - on aurait envie de dire le drapé - du costume d'une nettoyeuse de rue. Une manière s'il en est d'abolir
la hiérarchie des genres et de s'en prendre, sous couvert d'un excès de réalisme, à l'héritage de la grande peinture d'histoire qui passa sous silence les opprimés (dont en premier lieu, les femmes).
Il convient toutefois de nuancer ce propos naturaliste sur la peinture ou du moins de le relativiser, en notant la présence au sein de cet environnement pictural très étudié de petits objets dont l'aspect immédiatement identifiable font basculer le fantasme du côté du trip. Comme dans Alice au pays des merveilles, c'est par le truchement de substances hallucinogènes qu'Alice pénètre dans une réalité seconde, un monde parallèle au nôtre, au-delà des apparences (et du fameux miroir). Ainsi des petites pilules aux couleurs acidulées alignées le long d'une étagère à portée de main, dont on ne sait si elles sont seulement offertes à la vue ou bien si elles incitent à être prises à la dérobée. Pour ajouter à la confusion, l'artiste a reproduit en porcelaine certains cachets, dissimulés parmi la pharmacopée exposée - constituée de somnifères, mais pas que - si bien qu'il est difficile de distinguer le vrai du faux. Sans pointer du doigt
le phénomène d'accoutumance ou d'addiction, Nina Tomàs suggère le rôle que ces narcotiques « maison » peuvent avoir dans une forme de déréalisation du monde, transformant des visions cauchemardesques en rêveries apaisées ou inversement. Si l'image est stupéfiant, pour paraphraser le poète Louis Aragon, gageons que la main, elle, peint ce que l'œil seul ne voit pas.
Septembre Tiberghien, 2022
1 Jean-François Chevrier, L'hallucination artistique de William Blake à Sigmar Polke, Paris, édition l'Arachnéen, 2012.
2 Op.cit. p.9
1 André Breton, Manifeste du surréalisme, 1924.
Booths A10 (Solo) and B10 (Main)
ARTISTS
Thomas Arnolds
Stephan Balkenhol
Jean Boghossian
Aline Bouvy
August Clüsserath
JKB Fletcher
Tina Gillen
Boryana Petkova
Su-Mei Tse
Peter Zimmermann
Fatiha Zemmouri
DATES AND OPENING HOURS
Early Access (on invitation)
10 november 2022, 17.00–19.00
Preview (on invitation)
10 november 2022, 19.00–22.00
Vernissage (on invitation)
11 november 2022, 18.00–21.00
Public hours
11 november 2022, 11.00–18.00
12 november 2022, 10.30–19.30
13 november 2022, 10.30–18.00
VENUE
Glacis Square (Fouerplaatz)
L-1628 Luxembourg
Luxembourg
Nosbaum Reding invites you to the finishing exhibition of Joachim Bandau "Transparente Verdichtung"
This Saturday, September 24th at 11:00
-
It is the first solo show in Luxembourg for the German sculptor and painter Joachim Bandau (b. 1936).
Bandau is among a seminal group of artists such as Dan Flavin, Donald Judd and Sol LeWitt who in the 1960s developed a minimalist formal vocabulary in reaction to the predominance of post-war Abstract Expressionism. Among his early much-noticed series were mobile containers evocative of sarcophagi and models of bunkers that addressed issues of physical confinement and restriction.
Later in his career he focussed increasingly on painting, as witness his ongoing series of Black Watercolours, in which myriad shades of black overlap to create translucent geometric shapes that play with planeness and depth of field. The result of a meticulous and time-consuming process in which the artist adds layer upon layer over several days or weeks, they seem to float or even move, suggesting references to early photography and cinema, but also textile samples.
In the mid-1970s, Bandau's sculptural work evolved from biomorphic structures to a more minimalist vocabulary of boxes and geometric volumes. Echoing his painterly work, they explore the tensions between volume and emptiness, or between presence and absence. Titled Transparente Verdichtung (Transparent Compression), the exhibition at Nosbaum Reding Luxembourg features a selection of recent paintings and sculptures in which the artist continues his ongoing exploration of space and the role of time in the making of the artwork.
Joachim Bandau (b. 1936 in Cologne) graduated from the Düsseldorf Academy of Arts in 1961, where he studied alongside Gerhard Richter, Joseph Beuys and Imi Knoebel. In 1966 he co-founded the artists' collective K66. His self-driving Cabine Mobiles for documenta 6 in Kassel in 1977, which was included in the ?Utopian Design? section, attracted wide critical attention. Since the 1960s, his work has been shown in solo exhibitions across the world, including at Museum Ludwig in Cologne, M HKA in Antwerp, SculptureCenter in New York, Haus der Kunst in Munich and Palais des Beaux-Arts in Brussels. It can also be found in numerous public and private collections such as Centre Pompidou in Paris, Kunstmuseum in Basel, Staatliche Kunstsammlungen in Dresden and Museum Ludwig in Cologne.